意境，是中国古代文论中颇具民族特色的一个范畴。它的形成，经历了相当长的一段时间。从先秦至六朝，意境经历了自发和自觉两个发展阶段。
汉代之前为自发阶段。其时，诗人们并不曾刻意创造意境，但意境却客观存在于一些诗歌之中。例如《诗经・周南・�苡》清末方玉润就曾评论：“读者试平心静气涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”此诗意境甚美，但作为创作主体的劳动人民，只是客观地记录下了自己的生活情景，并未考虑到创造这样一个意境。因此，可以说，此诗的意境是完全自发形成的，当然更谈不上有理论总结。
到了汉末六朝，文学进入自觉阶段，文人五言诗的出现和成熟，使更多的理论家们开始自觉地探讨诗歌理论问题。意境，作为诗歌理论中一个极其重要的方面，当然得到了发展。在其时著名的理论著作《文心雕龙》和《诗品》中，对意境的相关问题均有论述：“独照之匠，窥意象而运斤。”(刘勰《文心雕龙・神思》)“指事造形，穷情写物，最为详切。”(钟嵘《诗品序》)刘勰的论述中，提出了一个与意境理论密切相关的概念――意象。其意指在创作过程中，客观现实反映于作家头脑中后，主体创造性想象的具体呈现。而钟嵘的论述中，则提出了意境范畴的若干审美特征：诗人主观情感与客观事物、主观情感与艺术形象均关系密切。此即言，汉末六朝时，意境理论已自觉地、零碎地出现于其时各类理论著作中，但仍旧缺乏系统的总结，因此，人们对之仍不甚了了。
到了唐代，随着诗歌创作的日益繁盛，创作经验的日益积累，意境理论的提出亦如箭在弦，不得不发了。王昌龄的“三境说”，正是在此情形下提出的。它或许不太成熟，但因其具有承前启后的历史作用，故而不可或缺。
一
据现有资料看，王昌龄之《诗格》约成书于中唐代宗大历年间。时当八世纪中叶，唐代诗歌刚刚经历了一个极端鼎盛的时期，转入了冷静的低潮。这使得当时的诗论家们的理论总结成为可能，王昌龄在其诗论著作《诗格》中所倡之“诗有三境说”便可看作是此前山水诗艺术经验及其个人创作经验的总结;
诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
此处，王昌龄将佛教术语“境”加以改造，引入了文学理论。“境”在佛教中，原指佛教徒在参加宗教括动时所产生的一种脱离现实的虚幻状态，是一种佛教化的心灵空间;在文学理论(尤其是诗论)中，则指心理认识的对象空间。
所谓“物境”，是王昌龄在接受传统的“心物感应说”的基础上，在总结了此前山水诗的创作经验的基础上提出之“境”。其形成机制是：创作主体以客观外界事物作为审美对象，并在主观意识中对其进行取舍，然后启动思维，将自己放入所取定之“境”中，使此“境”了然于胸，再书之于纸而成。据王昌龄论，山水诗中，“物境”易造;“物境”之特点，是形似。即“物境”中，虽有主体意识参与境象之取舍，但所注重者仍是对客观事物的特点忠实地加以描绘。如“白日依山尽，黄河入海流”、“明月松间照，清泉石上流”之类均是其例。王昌龄之“物境”，并非凭空而来，而是对前代诗论的借鉴与发展。刘勰《文心雕龙・物色》中所言：
自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。
对于王昌龄“三境”之“物境”，无疑有着极大的启发作用。不过，王昌龄之论更为明确、系统。
所谓“情境”，是一种抒情的艺术之“境”。其形成机制是：将创作主体某些亲身经历过的人生感慨和生活感受作为审美对象，当其与特定的情景条件相契合时，便可帮助主体创造出主客观交融的艺术之“境”。“情境”之特点是主客观交融。以孟浩然《宿建德江》之“野旷天低树，江清月近人”句为例。其意为原野空阔旷远，极目远望，远处的天比近处的树还低;江水清清，天地之间，无以为伴，只有月与人近。天比树低，压抑之感遂生，月与人近，则表明宿而未宿的诗人在此空阔辽远之地，只能与无情无语之月为伴，孤寂之意愈浓。只此两句，便将诗人之浓浓客愁淋漓写出。由此，不难看出：虽无明言，但王昌龄所谓之“情境”，与其“物境”实不可分。换句话说，“物境”与“情境”均在主客体的参与下才能创造出来，但“物境”偏重客体，“情境”则偏重主体。更须着重指出的是：此处，王昌龄已注意到“境”之主客观交融的特点。
所谓“意境”，是一种更抽象、更主观、更高层次之“境”。其形成机制是：创作主体以其储存于主观中的思想经验为审美对象，观照需借以传达思想经验之媒介，以便二者相融合，创造出圆融之“境”。“意境”之特点是真。此“真”，不仅指创作主体思想经验真，亦指所借助之媒介真，更指所创造之“境”真。即以王昌龄《斋心》诗为例。其诗云：
女萝覆石壁，溪水幽朦胧.紫葛蔓黄花，娟娟寒露中。朝饮花上露，夜卧松下风。云英化为水，光彩与我同。日月荡精魄，寥寥天宇空。
王昌龄深受佛教思想的影响，在其主观意识中，必然储存着与之相关的种种经验，此种经验必真。此真经验凭借女萝、石壁，溪水、紫葛、黄花、寒露等真媒介物象，为我们营造了一个清凉雅淡之真“境”。由此，亦可推知，“意境”与“物境”情境”相同，亦为主体客体共同参与;但与形似之“物境”、主客观交融之“情境”相比，“意境”更抽象、更主观、亦更圆融丰满。
综上所述，王昌龄系明确提出“意境”这一概念之人。但其“意境”，实为其诗论“三境说”中之一种形态，与学界今之所谓意境范畴有差异。即言，它包含于今之意境范畴中。仔细研读，还可发现，王昌龄“三境说”之三境，均包含于今之所谓意境范畴中。但三者处于不同层次，“物境”处于主观对客观的认知摹写阶段，为意境学说之初步;“情境”处于主客观相互作用、相互融合的阶段，为意境学说之重要思维过程;“意境”则处于主客观融会贯通后，升华而成圆融之“境”的阶段，为意境学说之最高层次。可见，王昌龄“三境说”并非截然分开，而是紧密相连的。它最早从主客观关系方面阐述了意境的不同层次，为意境学发展的必不可少的一个阶段。
二
如果说王昌龄“诗有三境说”涉及到了意境学说中主观与客观的关系、意境的层次两个问题的话，那么其“诗有三思(三格)说”则涉及到了意境创造过程中关于艺术灵感的问题。
诗有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一，久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
此处所言，即为意境创造过程中艺术灵感产生的三条途径;所谓“生思”，是说审美主体长期构思，苦心竭虑，却仍找不到与客观物象的契合点，于是放松，转变思维角度。当与客观物象组合之“境”偶然契合时，艺术灵感便汹涌而至。此其一。所谓“感思”，是说审美主体在前人著作的启发下，有感而发，产生创作灵感。此其二。所谓“取思”，则是说审美主体在客观物象中主动搜求与主观经验相契合之意象，主客观融会，产生艺术灵感。此其三。关于这一问题，《诗格》中还有另外的论述可与此相参：
夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束，思若不来，即须放情却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文，如其境思不来，不可作也。
可知，如上所言，以此三条途径所产生之艺术灵感，并非心理学意义上的理念活动，而是指“境”，是一种具体形象之“境”的虚拟呈现。另外，此处还涉及到了一个问题，即：写文章(包括诗歌)，不可强作。否则，将难以产生有“境”之佳作。
由上所述可知，王昌龄认为意境之创造必须以艺术灵感的产生为基础。因而，意境创造说应当如是运行，或者转变思维角度，或者借鉴前人著作，或者从客观物象与世界中搜求，以便得到创造意境之艺术灵感，然后，意境之创造才有可能。王昌龄提出的这三条途径，无疑是从其自身及前人之诗歌创作中总结出来的，因而具有可操作性。三者之间并非截然分开，而是可交叉存在的。“诗有三思(三格)说”的提出，使意境学说的日渐完善，成为可能。
三
王昌龄的“诗有三境说”与其“诗有三思说”是一个统一的整体，均为今之意境学说的有机组成部分。而且，它在意境学说的形成过程中，起了承前启后的历史作用。
所谓“承前”，不仅指他对前人诗论的借鉴与发展，也指他对前人诗歌创作经验的总结，更重要的则是指他完成了由佛教之“境”向文学理论之“境”的转变，使意境学说的进一步成熟成为可能。
所谓“启后”，则指他对于此后意境学说的发展、完善具有巨大的启发作用。仅以意境学说之集大成者――近代王国维之论证之，便知此言不虚。在其《人间词话》中，王先生有言：
文学之事，其内足以掳己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。
此处之论表明：“意与境浑”是意境中最理想之层次。而“或以意胜”，“或以境胜”则为稍逊一筹之层次。与王昌龄“诗有三境说”参照来读，可以发现：“或以境胜”，实与王昌龄之“物境”相当，系“处身于境，视境于心”而得，其特点是“了然境象，故得形似”，“或以意胜”实与王昌龄之“情境”相当，系“张于意而处于身”而得，其特点是“深得其情”;“意与境浑”，与王昌龄之“意境”虽不完全相当，在圆融丰满一点上却亦相近。且意境学说与“意境”之特点均为“真”，此点，亦可见王国维先生之意境学说与王昌龄之“诗有三境说”的承传关系。
综上所述，《诗格》仅因其真伪问题而长期被忽略，是令人遗憾的。今作一浅探，以抛砖引玉。
